Biagio Cepollaro, Su L’Uomo avanzato di Mariano Baino, Le Lettere, 2008

1. La metafora del naufrago è solo lo spunto iniziale, un pretesto, per avviare un’indagine sul senso del titolo: ‘L’uomo avanzato’. Una ricognizione della piena maturità di Baino che sceglie, come punto di osservazione, una terra che non è propriamente una terra –piccola isola- e un orizzonte tanto vasto e preciso quanto ‘inattendibile’, giacchè questo è il mare e insieme la condizione naturale dell’uomo. Per rovesciamento dei significati: la natura seconda, artificiale, metropolitana  avrebbe il pregio dell’attendibilità, mentre la natura prima no.

E questo rovesciamento porta con sé la corrosione dell’ironia ma anche la posizione del problema: per l’uomo avanzato non c’è propriamente un luogo in cui collocarsi e riconoscersi. E’ avanzato sia perché è un di più rispetto alla direzione che la Storia ha preso, sia perché testimonia di un ‘più’ rispetto alle vulgate ideologiche che provano ad acclimatare gli uomini nelle odierne società occidentali. E sembra che questi due sensi del termine ‘avanzato’ siano uno conseguenza dell’altro.

2. Nel radicale isolamento fisico è possibile saggiare la costitutiva natura sociale dell’uomo. Ma questi altri uomini, organizzati in società, sembrano non soddisfare le richieste di prossimità e vicinanza che il sogno della sparizione della solitudine esige.

3. Il personaggio all’inizio si mostra accondiscendente ma anche inquieto. La nave-crociera raccoglie in emblema la convenzionalità delle relazioni: è chiaro che qualcosa deve accadere, che le azioni compiute apparentemente per confermare tali convenzioni finiranno per sabotarle.

Il divieto viene trasgredito: il contatto diretto –assolutamente proibito- con la dimensione dell’Anima (il mare burrascoso) quasi per un lapsus viene realizzato. L’uomo perde l’equilibrio e finisce in mare, risucchiato dal mare degli archetipi e restituito ad un piccolo isolotto, cioè: ad un punto di vista assolutamente personale, critico, essenziale, impietoso e lirico, insieme.

4. Da questo punto di vista la scrittura tende a diventare bianca. Scrittura che appare denotativa ma il cui oggetto è già in prima battuta una connotazione. Guardare e descrivere all’interno di una situazione metaforica ha la concretezza del viaggio figurale.

5. In epigrafe al libro le citazioni da Eliot, Merton ed Eraclito. Cammino a ritroso verso il sapienziale a partire dallo scacco del Novecento.

6. Condizione postmoderna è assenza di futuro pur in presenza dello scorrere del tempo. Paradosso per il quale la storia non finisce ma i suoi racconti deperiscono in nulla, in nichilismo.

‘Si, io sono come intrappolato in una zona del tempo in cui manca il futuro. L’avvenire potrebbe riguardarmi solo se io vivessi in una collettività e se una collettività vivesse in me. devo imparare a perdermi nell’attuale, in una miriade di presenti...’ (pag.41).

7. A partire da questo sentirsi eccedenza, sia pure piombata in un punto di vista, il mondo appare una ‘confusa iniquità’ (pag.47).

8. Nella scissione c’è solo infinita descrizione dei resti. Prolissità vegetale, escrescenze delle spiagge. Fantasie, ricordi, allucinazioni: alghe che ‘avanzano’ ipertrofiche (sovralimentate da simboli) sul suolo disumanizzato della mente. E’ il narcisismo della scrittura che viene meno alla sua natura relazionale. Il mondo attendibile è iniquo ma è anche l’unico mondo in cui la parola ha davvero il suo senso. Al di fuori di esso risuona come , ancora una volta, un’escrescenza del silenzio.

9. La resa e la lotta ad oltranza, come quella che fu del soldato giapponese di cui il personaggio trova la spada.

10. Nella scissione c’è il germe della follia. Ma prima della follia vi è la lucidità del paradosso. Che è quello del nostro tempo che ci costringe a fare a meno della storia (della comunità, del legame sociale, della narrazione condivisa) pur in presenza dell’avanzare del tempo biologico tendenzialmente privo di articolazione di senso.

11. Non c’è soluzione in questo dramma, Lo si capisce non tanto dal fatto che la scissione non viene ricomposta neanche con il semplice ritrovamento del naufrago, quanto dal fatto che il pensiero critico ha fallito o mentito. ‘Questa è un’avanguardia, questa una retroguardia, questa è la scuola di Francoforte: volta la carta, Hiroo, ci vedi il denaro!’ (pag.102).

3) Cinque interventi sul poema di Giancarlo Majorino. Gherardo Bortolotti.

Dopo gli sguardi ad ampio raggio di Biagio e di Alessandro, io mi limito a segnalare un aspetto particolare del testo, uno dei tanti tratti che compongono un’opera così complessa come “Viaggio nella presenza del tempo”.

Premetto, velocemente, che questa scelta è dovuta sia ad una specie di empatia immediata che provo verso determinate scritture e modalità di immaginare un testo letterario, sia perché trovo che questo tratto sia la caratteristica principale di molti testi degli ultimi anni e mi sembra, in qualche modo, una strategia retorica efficace per interrogare lo spirito dei tempi, per così dire, lo stato delle cose.

Questo tratto è, in una parola, l’accumulo.

L’accumulo sia come stratificazione di voci narranti, stili, registri linguistici, materiali testuali, eventi - tutti aspetti evidenti di questa opera di Majorino. Ma soprattutto quello che chiamere “accumulo strutturale” - che mi sembra costituire la vera “anima” del testo, ovvero l’accumulazione di singoli tentativi di interpretazione, di comprensione, di resoconto, rappresentati dai singoli testi/canti.

Ecco, è su questo aspetto che vorrei interpellare l’autore. Cerco, quindi, di chiarire meglio come vedo questo accumulo all’opera nel Viaggio, quali siano le sue caratteristiche.

Nel testo si fa riferimento, tra i tanti autori citati, anche a Robert Musil e, in effetti, mi sembra possibile un paragone tra il Viaggio di Majorino e l’idea musiliana che sta alla base dell’Uomo senza qualità, ovvero l’idea di opera letteraria come soluzione per sommatoria di singole soluzioni, all’interno di un programma modernista di gestione in un’opera - un romanzo nella fattispecie - della complessità del mondo.

Mi sembra però, anche, che ci sia una differenza e che questa differenza sia uno degli aspetti più interessanti e vivi di questo testo, del suo concetto, per così dire, e della sua organizzazione. Un tratto, per altro, che allontana il Viaggio dai testi modernisti, di cui magari può conservare alcuni elementi stilistici ma su una base concettuale, mi sembra, profondamente diversa.

Il fatto è che, in Musil, i singoli elementi del testo, i singoli capitoli, hanno un valore proprio come elementi di un disegno a priori più ampio, e unitario, appunto il romanzo, completo a suo modo anche se non concluso. Nel Viaggio nella presenza del tempo, invece, i singoli canti sembrano il risultato di autonomi tentativi di significazione, di comprensione e che poi vengono raccolti, accumulati appunto, nel testo, che ne risulta essere un ordinamento a posteriori.

La differenza non è solo di tempi logici - cioè che in Musil l’ordine è anteriore, nascosto nel motore romanzesco e nel progetto unitario e totalizzante, mentre in Majorino l’ordine sembra posteriore, nonostante la struttura chiusa e forte, in libri e parti, del poema - anzi forse proprio questa organizzazione dimostra l’essere a posteriori della struttura, come l’incompletezza dell’Uomo senza qualità ne riflette un’unitarietà intima e infinita.

Come dicevo, comunque, non è solo una questione di tempi logici, ma della diversa intuizione che sta al fondo degli elementi base delle due opere. Il capitolo musiliano è giustificato dal disegno generale, dal suo essere elemento di una vicenda complicata, inconclusa, disfatta ma comunque coerente, organica, e come tale viene sussunto nell’opera e nel suo sforzo generale di costruzione di senso. Il canto di Majorino sembra invece valere come singolo tentativo di comprensione, come momento, come evento letterario e esistenziale di senso. Allora vediamo il movimento di prima ribaltarsi ed avere un’opera, il poema, investito del valore dei sui singoli elementi.

In qualche modo, quello che succede mi sembra sia questo. Nel caso di Musil, e comunque nel caso di un’opera modernista, il tentativo totalizzante di significazione del mondo viene rimandato ad uno spazio astratto, che è quello a priori dell’unità ideale dell’opera, in quel suo stato di oggetto platonico precedente e nel suo tempo eterno, extra-storico. Nel caso di Majorino, invece, quello che conta sono i singoli tentativi di comprensione e la traccia – ripeto: la traccia – che se ne trova nei singoli testi e, così, il tempo dell’opera viene calato nel tempo storico, nel tempo della scrittura, dell’autore e del lettore. In questo senso, mi sembra che il dato biografico, la stesura quasi quarantennale del Viaggio, sia una testimonianza ed una conferma.

Ecco, concludo dicendo che questo valore di traccia dei testi, il loro accumularsi nel corso del tempo e la realizzazione finale dell’opera come ordinamento a posteriori mi sembrano introdurre una nuova dimensione esistenziale, direi etico-politica, alla scrittura e dare luogo ad un tipo di autorialità diversa, basata sul valore etico del tentativo di ordinamento del mondo, piuttosto che sul valore gnoseologico del capire e/o sapere il mondo - e questo tratto, questo tipo di accumulo mi sembra davvero quella proposta nuova, molto dinamica, molto interessante e, credo, ricca di possibili strumenti per il futuro, a cui accennavo all’inizio del mio intervento.

Ecco, ora leggo un brano, scelto tra i tanti che possono dare conto delle cose che ho detto. Si tratta del XXVII canto, che ho scelto sia per l’uso della prosa (una prosa che non è né prosa poetica né prosa romanzesca e che mi interessa direi personalmente, come autore, come lettore) sia perché, con la sua natura di sequenza di appunti, mi sembra sia abbastanza esemplificativo, in qualche modo paradigmatico, del punto che ho cercato di sottolineare.

2) Cinque interventi sul poema di Giancarlo Majorino. Biagio Cepollaro

Su Giancarlo Majorino, Viaggio nella presenza del tempo, Mondadori, 2008.

In apertura

Occorreranno anni per metabolizzare sul piano critico un poema così complesso e stratificato. Ciò che mi sento di dire oggi è che sin dall’inizio si possono suggerire delle chiavi di indagine, delle tracce, delle coordinate che, come strumenti di navigazione, possono orientare e indicare dove e cosa cercare, piuttosto che riferire ritrovamenti o illustrare zone particolari della vasta aerea che qui si può solo fisicamente sorvolare. Con queste mie parole riprendo una strada cominciata venti anni fa, una  strada  che in modi diversi molti di noi qui hanno fatto, conoscendo Giancarlo da meno o più tempo: quella del dialogo e del comprendere, del tentare di accogliere lo specifico pur sentendo come in un moto di simpatia umana ciò che accomuna. Lo sfondo insomma è il simil- diverso, o il simil-dissimile, la relazione che non si crea ma si riconosce giacchè è data sin dall’inizio, presso gli umani. E con quest’ultima considerazione si è già dentro al poema e ci si è già imbattuti in  uno dei suoi temi preferiti.

Ne esco subito per elencare ciò che chiamo ‘campi di tensione’ e che sono secondo me alcuni segnali luminosi utili per la navigazione e per la lettura. Un campo di tensione è tale perché scaturito da opposte polarità o da poco riducibili differenze, si fa luogo di elaborazione e di produzione del senso. Sono convinto che a generare la poesia di Majorino siano proprio questi campi che nel tempo non hanno mai perso la loro ‘tensione’ e che appartengono tanto a lui, alla sua biografia, forse anche alla sua personalità umana, quanto al modo con cui la nostra storia dal Dopoguerra si è raccontata, anche qui un singolare intreccio tra un modo di rappresentarsi e un fascio di rappresentazioni collettive, in cui poi in definitiva consiste la cultura di un’epoca, la stessa produzione simbolica. E questo intreccio di storie non è subìto ma costantemente cercato, direi programmaticamente cercato, rientrando tale ricerca in quella che una volta si chiamava dimensione etica della poesia e si voleva dire questa storica, attiva eticità. E credo di poter riconoscere questo carattere perché proprio nel momento in cui stava per dissolversi alla metà degli anni ’80, almeno in una sua certa forma, personalmente chi scrive ne veniva a contatto, pieno di curiosità e pronto ad assumersene la responsabilità.

Dunque i campi di tensione da me individuati, non esaurendone con questo ovviamente il numero né il tipo, sono relativi sia al piano stilistico-formale, sia a quello dei temi, realizzandosi molto spesso tra gli uni e gli altri radicate simmetrie.

Splendore e oggettività della lingua

Il primo campo, per me il più evidente, è quello che viene instaurato ponendo insieme due istanze per loro natura contraddittorie ma che risultano molto produttive una volta poste a contatto: mi riferisco alla tensione verso ‘lo splendore della lingua’ e la tensione verso ‘l’oggettività della lingua’.

Da un lato la lingua viene lavorata e ‘slogata’ perché , per così dire, fiorisca nella sua autonomia, perché possa segnalare la libertà sensuosa e gioiosa del dire intorno, su, prima, dopo l’oggetto significato, dall’altro la lingua viene disciplinata e ritrovata così com’è, così come risulta dal processo collettivo dei parlanti, e quindi spesso lingua pre-codificata, o dal gergo o dalla filosofia (e quest’ultimo per la verità è già un altro campo di tensione che con il precedente s’interseca).

E di fatto la mia analisi in campi di discorsi per comodità espositiva procede in senso orizzontale ma la realtà testuale prevede un intreccio verticale tra i campi di tensione che necessariamente una descrizione, ancorchè sommaria come questa, non può restituire.

Energia e immobilità della lingua.

Il secondo campo di discorso, attiguo al primo, è costituito dalla tensione che si genera tra l’energia della lingua e la sua immobilità, per intenderci: tra il piano pre-verbale che di tanto in tanto muove il sorgere e il concatenarsi dei versi e quello della citazione, del lacerto, più o meno adattato, più o meno addomesticato. Tra pre-verbale e gestuale da un lato e campionatura antologica dall’altro, tra energia e massa verbale.

Realismo e sperimentazione.

Un terzo campo di tensione, connesso profondamente ai primi due, riguarda i grandi progetti estetici. Da un’istanza di partenza che è quella del realismo alla dissociazione tra questa istanza e la poetica corrispondente. Dal momento che Majorino come Pagliarani e Di Ruscio, per citare nomi a me familiari, hanno in un certo senso dovuto rispondere, in modi diversi, a quell’impasse che si era creato alla metà degli anni ’50 tra coloro che insistevano per il primato contenutistico-ideologico e coloro che sentivano come retorico in quegli anni questo primato. E tra i migliori di quella generazione c’è sempre stato del ‘nervosismo’ testuale, cioè la consapevolezza che lo specifico dell’arte risiedesse nell’invenzione di modi non previsti di ri-attraversamento di temi comuni, di storie concrete, di tangibili umanità. Ed è in questa chiave , secondo me, che va letta la componente sperimentale di Majorino: l’adozione del montaggio a freddo o a caldo, l’uso di pre-fissi e calembours, lo spaziare tra i diversi registri del colloquiale, fino alla singola deformazione microlinguistica. Dico componente perché lo sperimentale è solo un polo del campo, l’altro è la riconoscibilità, l’opposta pulsione dell’idiolettale, la pedagogia.

Accumulo ed ellissi

Un quarto campo di tensione è a livello propriamente retorico. Si tratta di una strategia che permette di tenere insieme materialmente, cioè a livello testuale, sia l’istanza realistica che quella sperimentale, realizzando l’ossimoro della ‘bellezza slogata’: l’accumulo e l’ellissi. Accumulo ed ellissi sono due figure che rendono il dire contemporaneamente sovraffollato e reticente. Accumulo e reticenza. O, anche, ripetizione e reticenza. La funzione mimetica dell’accumulo viene utilizzata soprattutto per far muovere le masse all’interno di storie metropolitane, ma è la metropoli stessa che sembra generare per sua natura l’accumulo dei nomi e delle situazioni. La funzione mimetica della reticenza addita al contrario ciò che non viene detto, che viene taciuto e che sottende spesso il movimento di quelle masse, lo snodarsi di quelle storie metropolitane. Per le nuove generazioni credo risulti quasi incomprensibile il fatto che le generazioni precedenti abbiano sentito nel proprio dna una spinta utopica, che questo dna sembrava essere confermata dalla storia e dalle illusioni collettive.

Hegel, Marx, Scuola di Francoforte ma anche Merlau-Ponty e Sartre

Un quinto campo di tensione è offerto direttamente dalla storia della filosofia e dalle questioni che nascevano dal dover correggere il marxismo, o almeno la sua versione economicista, con iniezioni di esistenzialismo, fenomenologia e psicoanalisi. Questo campo di tensioni codificava a livello formalizzato e concettuale ciò che si andava vivendo. Era in gioco la rappresentazione del collettivo alle prese con la rappresentazione dell’individuale. Questa tensione sarebbe poi stata spazzata via dal postmoderno fino a costringerci oggi a parlare di anomia sociale o, anche, a non parlarne più.

Ma intanto, al di là del particolare periodo storico, la poesia , come sempre, si rivolgeva al versante di lungo periodo, giungendo a non solo a testimoniare di un’esperienza storica ma anche ad indicare una direzione di felicità. E in tal senso riproponendo come inevitabile la relazione tra i due piani di rappresentazione. E’ il tema, appunto, dei simil-dissimili e della necessità di trovare una via d’uscita al solipsismo ma anche al conformismo sociale o ideologico.

Poesia e prosa

Un sesto campo di tensione viene instaurato tra poesia e prosa, sia nello sciogliersi per sfumature tonali dell’una nell’altra, sia per giustapposizione. D’altra parte sia il verso che la prosa narrante sono animate dalla stessa ansia che produce contrazione e andamento sincopato. Ciò che fa la differenza e crea tensione è la misura versale che come tale impone una pausa e una concentrazione dell’attenzione e dell’udito sulle singole parole, sulle singole assonanze o figure fonico-ritmiche. Ciò che fa la differenza non è tanto l’intensificazione del dettato quanto la possibilità di introdurre qualcosa che possa funzionare come lirica o come intervallo riflessivo e meditante.

La formula e il prolisso

Settimo e ultimo campo di tensione mi pare che sia stabilito tra la tendenza a precipitare in formula, sigla, epiteto e l’opposta tendenza ad una sorta di prolissità caotica e divergente.

Da un lato vi è come il desiderio di coniare un formulario che possa ridurre la molteplicità ad un solo termine, spesso composto ma comunque coniato di fresco, dall’altro vi è la tendenza a includere ogni oggetto e quindi ogni termine che l’immaginazione onirica propone, stipandolo così come affiora sulla soglia della coscienza. Questo campo di discorso evidentemente si connette a quello dell’accumulo e dell’ellissi, restituendo sul piano macroscopico ciò che avviene sul piano microscopico della figurazione retorica.

All’altezza dgli anni ‘80

Più che concludere vorrei qui indicare alcuni tratti in qualche modo extratestuali ma che ritengo importanti. Intanto un debito di gratitudine che ho contratto a partire dalla metà degli anni ’80 con Majorino. Ed è un debito che credo di condividere con molti, soprattutto tra coloro che vivendo a Milano hanno avuto modo di frequentarlo, magari in anni diversi, ma con la stessa intensità di scambio. Da sempre si sapeva dell’esistenza di questo poema in progress.

Per quanto mi riguarda, l’apporto che riconosco proveniente dai suoi discorsi e dalla sua opera è sostanzialmente il richiamo alla dimensione realistica, oggettiva, metropolitana ed etica della lingua.

Per me, non ancora trentenne, il dialogo con Majorino ha rappresentato l’accesso vivo ai nodi essenziali della poesia e della cultura così come si erano andati configurando a partire dagli anni ’50 in Italia, nell’intreccio tra estetica, teoria critica e sociologia. Per me da poco trasferito a Milano, proveniente da una Napoli che nel corso degli anni ’70 aveva proseguito il lavoro della sperimentazione linguistica, l’incontro con Majorino, come con Pagliarani e dopo con Di Ruscio, ha rappresentato la possibilità di coltivare, all’interno della mia ricerca, la possibilità della narrazione in poesia, dissociando in modo liberatorio quest’istanza da certi modi della lirica e da certe narcisistiche fumosità.

Più di una volta Giancarlo, riferendosi alle reciproche influenze tra poeti tra loro dialoganti, ha usato l’espressione ‘plasticità’. E questa sua notazione aveva sempre nel tono della voce il segno della meraviglia e della sorpresa. Ritengo che questa plasticità sia anche una qualità del poema e forse il segreto felice della sua longevità.

Cinque interventi sul poema di Giancarlo Majorino. Alessandro Broggi.

Inizio qui a postare gli interventi dei relatori presenti all’incontro dedicato al poema  Viaggio nella presenza del tempo (Oscar Mondadori 2008) di Giancarlo Majorino che si è svolto presso La Casa della poesia di Milano, presso la Palazzina Liberty il 19 giugno scorso.

Gli interventi sono di Gherardo Bortolotti, Alessandro Broggi, Biagio Cepollaro, Andrea Inglese, Stefano Raimondi.

Alessandro Broggi

APPUNTI DI PRESENTAZIONE E PRIMISSIMI RAGIONAMENTI SU VIAGGIO NELLA PRESENZA DEL TEMPO DI GIANCARLO MAJORINO

Dopo 39 anni di scrittura e di laboratorio è in libreria Viaggio nella presenza del tempo, un poema-monumento di 450 pagine, che appare subito come un’opera cruciale per il Secondo Novecento e per la contemporaneità.

Il linguaggio scelto è carico di valenze, metaforiche e allegoriche, di quelli che Majorino chiama concetti-icona, cioè concetti coniugati con l’immagine. È ricco di una singolare molteplicità di stili e di livelli, in una spettacolare diversità organizzativa, con brani in poesia che adottano per lo più un verso lungo, libero ma con rovine di tradizione metrica, scarsamente punteggiato e diversamente spazializzato sulla pagina; e parti in prosa. Sul piano della sintassi, e quindi su quello del senso, parole e frasi sono sottoposte a torsioni e lacerazioni, a fusioni, dislocamenti, scorciature, scarti, frizioni, ramificazioni, neologismi e giochi linguistici, spesso in direzione di una mimesi critica del parlato, alla ricerca di un linguaggio nuovo, rivolto alla realtà oltre la rassicurante cornice letteraria della pagina. Il testo appare come una corrente anarchica complessa, fluida e onnicomprensiva, che scorre forte e tortuosa portando con sé pezzi traboccanti di mondo, pensieri, lacerti narrativi, divagazioni, espansioni, ricordi personali, accostamenti, citazioni d’autore, cambi di punti di vista, giochi verbali tra suono e senso e considerazioni sul proprio scriversi. Una sorta di Patterson del XXI secolo.

L’impalcato strutturale dell’opera, il cui titolo si potrebbe tradurre come “l’essere sempre presente nel presente continuo della letteratura e della realtà”, consta di tre grandi sezioni (e una quarta da interpretare come esito-appendice del volume), ciascuna divisa in libri (in tutto 20), a loro volta suddivisi in canti (in tutto 131): strutturalente, una sorta di incontro tra la Commedia dantesca e i classici greco-latini, soprattutto, come altri hanno sottolineato, Lucrezio. Da queste opzioni si deduce una duplice scelta di campo: per la dicibilità del mondo e per la poesia civile (e non per la poesia lirica) da una parte, e per una visione immanente, laica e materialistica del mondo (si veda il personaggio della Beatrice Nera, una “Beatrice laica” presente già nell’epigrafe del libro e che chiude il volume in un nient’affatto ultramondano “Paradiso nervoso”). Poesia e realtà, dunque: nel tentativo di dire il Novecento (il dopoguerra fino al ’68, e il clima mercificato degli anni ’80 fino al contemporaneo) attraverso gli strumenti linguistici e teorici disponibili: una poesia e una scrittura problematicamente immerse nel nostro tempo, che non si rifugiano nell’espressività dell’io lirico, ma propongono in presa diretta le tensioni stravolte del mondo presente (e di tutti i presenti che si sono succeduti negli ultimi decenni). Una contemporaneità, la nostra, che una poesia più che mai coinvolta nel sociale e nel quotidiano sfida sul suo stesso campo, facendoosi carico dei suoi idioletti e delle sue risorse, delle sue autoanalisi e dei suoi vettori nascosti, per creare un linguaggio nuovo e un mondo che, senza ignorarne i meccanismi, non si lasci normalizzare e vada oltre la volgarità distruttiva odierna, che tende a polverizzare quasi ogni residuo di autenticità in nome del dio profitto.

Il poema di Majorino, si diceva, ci informa che l’io isolato della lirica è una finzione insufficiente, così come l’oggettività è un’astrazione: perchè la condizione postmoderna dell’individuo è quella di essere sempre meno una monade staccata e sempre più il risultato di una somma di esperienze, un “singolo di molti, a loro volta singoli di molti, un corpo di corpi”, e “una spugna ininterrotta” rispetto a quello che Majorino ha chiamato il tempo del gremito: un tempo ingombro di cose, informazioni, immagini, eventi. Da quest’ottica, il medium del poema come agglomerato corale di stilemi, punti di vista, personaggi “in viaggio” e situazioni eterogenee, appare allora come eticamente più adatto della lirica individualistica. Se la scrittura, incalzante e a tratti ossessiva, alterna narrazione, constatazioni in presa diretta e rasegne su particolari apparentemente inessenziali è proprio perché “siamo popolazioni, grovigli di grovigli, di contagi, attriti, imitazioni, assorbimenti, scambi”, che ogni occasione è degna di attenzione da parte del lettore, ogni incontro merita cura e confronto e nulla è isolabile, perché tutto è essenziale.

È il tentativo di un ritorno forte della poesia, come “libertà che chiama altra libertà”, un ritorno del suo potere di metamorfosi, in un’opera programmaticamente ridondante che si oppone agli attuali stili di vita, schiacciati dalla fretta del produrre, dalla “dittatura dell’ignoranza” e dalla mercificazione indotta dall’ipnosi massmediatica. Una poesia forte, che però non teme di incorporare l’altro da sé, in un flusso che non tanto informa, “esprime” o intrattiene, ma agisce e trasforma, dando campo a quel fluttuare del senso che è l’encefalogramma dello stato di coscienza nella contemporaneità. Una “poesia critica”, insomma, nella quale le specificità linguistiche della lingua letteraria si accostano ai codici espressivi, alle connessioni/ disconnessioni discorsive e ai gergalismi di una società reale e concreta. Ma una poesia che insieme ipotizza - siamo all’ultima parte del poema - un modo di vita più ricco, dove le facoltà più preziose della persona non siano più tradite, come lo sono nella quotidianità accelerata del mondo contemporaneo.

Alessandro Broggi.

30 X 30, Quinta Edizione della collettiva.

Venerdì 4 luglio 2008, inaugurazione presso la copisteria La Copia, nello spazio d’arte ‘Piscina Comunale’, via Campiglio angolo via Grossich.

A Milano da qualche anno sta crescendo una realtà piuttosto singolare e in assoluta controtendenza rispetto al mondo dell’arte e delle gallerie. Il promotore di questa singolarità è Adriano che trasforma frequentemente la sua copisteria in una galleria d’arte.

Come Cenerentola la trasformazione avviene dopo una certa ora ma senza i limiti imposti a Cenerentola e senza la necessità di fuggire perdendo pezzi per strada. Qui, al contrario, tutto si conserva e il via vai di persone, artisti, pubblico, amici e curiosi, continua, rinnovandosi, fino a notte...Le persone restano fuori a parlare, si appoggiano alle auto parcheggiate, si siedono sui gradini, si allontanano di qualche metro e poi ritornano, oppure non ritornano e vengono sostituite da energie fresche...

Gli artisti non devono pagare per esporre e gli unici criteri di selezione, a parte il formato, riguardano l’intuito sul valore delle opere e il riconoscimento immediato che sostanziano da soli l’arruolamento.

Ciò che Adriano propone è il rifiuto di qualsiasi discriminazione, di qualsiasi tipo: ‘chiunque può partecipare con una propria opera senza limiti di fantasia, età, soggetto o tecnica ma con la sola impostazione tassativa del formato’. In tale esaltazione di libertà, vi è anche la consapevolezza di sfidare i due mostri che da una parte e dall’altra tendono a paralizzare la produzione, la circolazione e la fruizione dell’arte in città: un malinteso senso del ‘professionismo’ da parte delle gallerie e, al polo opposto, un malinteso senso della creatività da parte degli artisti.

Il formato ridotto permette di accostare in breve spazio una gran quantità di opere dando la possibilità prima di tutto agli artisti di confrontarsi, di ragionare sui propri limiti e sui propri pregi. Il clima che si crea rende possibile la comunicazione e lo scambio dei punti di vista, anche di fondo sull’arte, in una generale sensazione di convivialità e festosità. L’aria che si respira, insomma, in questo posto non lontano da Lambrate, è di un’altra città: la Milano invisibile che periodicamente si riesce a vedere.

Per informazioni:

Adriano 3476988612

e-mail: piscinacomunale@fastwebnet.it

LA CAMERA VERDE PER PAOLA FEBBRARO

Sabato 5 luglio 2008, ore 20:30

La camera verde

Roma, via G. Miani 20

PER PAOLA FEBBRARO

Letture di suoi testi, e presentazione di

Paola Febbraro, … di piccole foglie sparse e di giardini …

Poesie. Collana felix, La camera verde, Roma 2008

Nata nel 1956 a Marsciano, in provincia di Perugia, Paola Febbraro ha vissuto e lavorato a Roma, dove si è spenta nel maggio 2008. Ha scritto molti testi per la radio e per il teatro.
Con la silloge Turbolenze in aria chiara (1994) è stata finalista al Premio “Laura Nobile”. Nel 1996 ha curato, per la rivista «Galleria», Lezioni e Conversazioni di Amelia Rosselli, nel numero monografico a lei dedicato. Ha partecipato varie volte al Festival dei Poeti ad Ostia Antica (1994-1999). Ha pubblicato a fratello stefano (La Volpe e l’Uva, 2000) e La Rivoluzione è solo della Terra (Manni, 2002), come silloge vincitrice del Premio di poesia Renato Giorgi. Nel 2003 ha curato, per Stampa Alternativa, Ecchime, un’antologia di racconti e poesie di Victor Cavallo.

In Camera verde, sabato 5 luglio, alcuni poeti e amici di Paola si riuniranno per leggere suoi testi. Per ricordarla.